2023-07-13 14:43:00
我无法忘记我第一次读昆德拉的文艺论集《被背叛的遗嘱》的时候的感受。
在第三章里，好像是莫名其妙的，他忽然开始为斯特拉文斯基辩护：
音乐无能力表达无论任何什么东西：一种感情，一种态度，一种心理状态，斯特拉文斯基在《我的生活纪事》（1935年）中说。这种断言（肯定是过分夸张，因为怎么能否认音乐可以激起感情？）在后面几行里说得更为准确和细致：音乐的存在理由，斯特拉文斯基说，不在于它表达感情的能力。
有趣的是，看一下这种态度引起什么样的恼怒。
……
安塞迈特批评：斯特拉文斯基“不曾，也没有试图把他的音乐变成表现他自己的一个行为，这并不是出于一个自由的选择，而是由于他的天性的某种局限，由于缺乏对他自己的情感活动的自主（最好不说是由于他的心灵的贫乏，心灵只有当它有什么可以去爱的时候，才不会贫乏）”。见鬼！安塞迈特，他知道什么是斯特拉文斯基的心灵的贫乏？他知道什么是斯特拉文斯基的爱的能力？他从哪里拿来这种断言：心灵在伦理上高于大脑？那些卑下之举，有和没有心灵的参与，不是也一样做得出来吗？狂热分子们，手上沾满鲜血，他们不会吹嘘伟大的情感行为吗？我们能不能终有一天结束这个愚蠢的情感调查？
这是什么意思呢？昆德拉把斯特拉文斯基视为自己的导师和同道。昆德拉无法容忍的是对斯特拉文斯基的这样一种评论：没有情感（在浪漫派的意义上），只有形式（在巴赫的意义上）和兴奋（在斯特拉文斯基自己的意义上）。
斯特拉文斯基的对立面还有阿多诺。在这一整章里，阿多诺都像是一个教导主任一般面目可憎：
我在想阿多诺听斯特拉文斯基的音乐的时候，有没有过哪怕一点儿的快乐？快乐？在他看来，斯特拉文斯基的音乐只经历唯一的一个邪恶的、剥夺的快乐；因为它所做的仅仅是给自己剥夺一切：表现性，管弦乐的音色：展开的技巧；它用恶毒的眼光去看古老的形式，歪曲了它们；它做出一副鬼脸，并无能力去发明；它仅仅是讥讽，做些夸张讽刺画，滑稽的摹仿；只不过是否定十九世纪的音乐，并且不仅仅如此，还根本否定音乐（斯特拉文斯基的音乐是音乐被从中驱逐的音乐，阿多诺说）。
奇怪，奇怪。那末从音乐中焕发的幸福呢？
阿多诺令我气愤的，是他的短路的方法，用一种可怕的简易法把艺术作品与某些原因、某些结果或某些政治的（社会学的）意义联系起来；所有十分细微的思考（阿多诺的音乐学知识是值得欣赏的）都因此导致了一些极为贫乏的结论。事实上，由于一个时代的政治倾向总是被缩减为仅仅两个对立的倾向，人们最终注定把一部艺术品分类为或属于进步方面或属于反动方面；又因为反动即是邪恶，审判所便可开始它的审判。
在这段论述里你可以看到许多你熟悉的影子，阿多诺活像是《不能承受的生命之轻》里托马斯的一名审判者。这是昆德拉花了一辈子描绘的主题：兴奋——不是崇高的兴奋，而是私人的兴奋——和贫乏的对抗。
有趣的是，这一整章的落脚点是昆德拉指出斯特拉文斯基的艺术生命和他作为一个移民的颠沛生涯本质地纠缠在一起。
一个移民的艺术问题：在数量上相等的生活块面，在年纪轻时或在成年时不具有相等的重量。如果说，成年时期对于生活和对于创作活动更加丰富和更加重要，潜意识、记忆、语言，所有的创作基础则很早就已形成；对于一位医生，这并不构成问题，但对于一位小说家，一位作曲家，远离他的想象，他的困扰，也就是说他的基本主题所联系的地方，会引发一种断裂。他必须动用他的全部力量，他的艺术家的全部狡猾去把这种境况中的不利变为他的王牌。
从纯粹个人角度来看，移民也是困难的：人们总是想到乡愁的痛苦；但可为糟糕的，是异化的痛苦；德文词DIEENTFREMDUNG（异化）更好地表达了我所要说明的一个过程，其中对于我们曾是亲近的变成为异外。
毫无疑问，斯特拉文斯基心中带着他的移民的伤痕；和所有人一样，毫无疑问，他在艺术上的演变，如果他仍留在他出生的地方，会是一条不同的道路。事实上，他穿越音乐历史的旅程之始恰好与他的故乡对于他来说已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而代之，他在音乐中找到了自己唯一的祖国；这不是来自我自己的一个美丽的抒情说法，我所想的再具体不过：他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐，是所有的音乐家的全部音乐，是音乐的历史；在这里，他决定安顿下来，扎根、居住；在这里，他终于找到他的唯一的同胞，他的唯一的亲友，他的唯一的邻居。
他的攻击者，捍卫音乐是为表达感情而作的人们，认为他对自己的情感活动隐而不露令人不能忍受，并为此而愤怒，指责他心灵枯燥；是他们自己没有足够的心灵去理解他在音乐历史中游荡的背后是什么样的感情伤痕。
没有人比中欧的作家更明白移民意味着什么。昆德拉自己一生都挣扎在捷克和法国这两个精神上的母国之间。他当然不是唯一的一位，他自己在这一章里提到了贡布洛维茨和纳博科夫。和昆德拉一样，这些冷战移民作家在以各自的方式提出每个离开故国的人都无法不面对的问题——不是寻求答案，而是寻求问题本身，并且问题本身可能比答案更令人痛苦。
里卡尔在著名的《大写的牧歌和小写的牧歌》里这样评价昆德拉的旅程：
昆德拉对大写的牧歌的批评还有另一条途径，也许是最富有意义的途径，这正是我们在此想要探寻的。那就是通过作品构成另一个图景系统，构成另一个范式，但这一次，是建立在我们可称之为悖论式的“反牧歌之牧歌”的东西之上。
这一牧歌不可能上升到或进入到另一种生活。它在根本上就是另一种生活的反面，其本质就是自愿背离另一种生活。换言之，在这里，牧歌的条件不是超越，而是后退；不是对禁忌的侵犯，而是更为彻底的侵犯：对侵犯之侵犯。正因为如此，托马斯和特蕾莎在村子里时，并非处于边界的另一端，在那里，生活变成了命运，一切都有着意义且完满，历史在前进。而他们俩的安宁恰恰相反，是一种逃逸，是隐身于边界的这一端，隐身于非命运、非完满、重复且意义不完全的世界。
……美并非人们所向往的，而是人们所回望的东西，人们为之而重新堕落的东西——一旦与大写的牧歌决裂。大写的牧歌在兆示超越的同时，把我们领入到界限之外，领向一个比人们先前置身的地方更为美好的世界。在这里，昆德拉的美——与当代美形成最为强烈的对立——并非产生于侵犯，而是产生于我们称之为侵犯之侵犯的东西。它就是被大写的牧歌所侵犯的东西本身，也就是被大写的牧歌所遗忘、鄙视、抛弃的东西本身。
大写的牧歌的世界是「刽子手与诗人共治」的世界，然而：
正是在刽子手的追杀处，即在那个残余的世界中才有着牧歌和美。如暮色般衰微的、经受着威胁的美。
在这里昆德拉和斯特拉文斯基合二为一。「在这里，他（斯特拉文斯基）决定安顿下来，扎根、居住。」「在大写的牧歌的极点，在我们早就知道一定会双双死去的托马斯和特蕾莎的呵护下，在其困苦和脆弱之中，最终闪现出也已被死亡所裹挟的卡列宁温柔而平静的微笑。」
也正是在这里，昆德拉庇荫着每一个走在自己旅途上的你和我。
2022-11-25 17:47:00
经济学上有个著名的悖论：Braess 悖论，是一个数学家 Braess 提出来的。他构造了一个精辟的例子指出，你给一个交通网络上增加一条路（并且保持别的路不变），有可能反而会使得整个路网的交通效率下降。
这个巧妙的例子是这样设计的。从起点到终点有两条路，一条经过A，一条经过B。
从起点到A是小路，通行时间和车流量成正比，等于车流量T除以带宽100。从起点到B是大路，固定要耗费45分钟。从A或B到终点也一样，只是顺序刚好反过来。
假定每天有4000辆车要从起点去终点。因为两条路本质上是一样的，很自然两条路就会各有2000辆车。最后每辆车花的时间都等于 2000/100+45=65分钟。
现在你在A和B之间修一个虫洞，带宽无限，耗时为0。会发生什么事呢？听起来这是净利好。
这时候起点的所有车，不管本来是要走A 还是B，都会选择走到A，因为即使所有人都挤在上面那条路，到A也最多需要4000/100=40分钟，然后从A到B需要0分钟，这还是比从起点直接去B要快。那直接走B无论如何都显得很蠢。
然后等所有车到了A点之后，又因为同样的原因都会选择先走到B再去终点，因为这样最多也只需要40分钟，还是比直接走到终点快。
但这样一来，最后所有车都花了4000/100+4000/100=80分钟。所有人都慢了15分钟。
为什么？
在这个例子里，多出来的这条路有可能会因为显得局部优势，从而诱导更多的司机选择这条他们本来未必会选的路，其结果是恶化了整体的最优交通分布。或者再确切一点说，这个捷径起到的作用是吸引大家选择了一系列局部上的最优解，但局部上的最优解联在一起并不等于全局最优解。每一步你都觉得自己赢了，但每一步都限缩了下一步的可能性。最终你在自己一直赢的路上花了更多的时间和成本。并且即使你看到了这一点也还是很难逃脱。
你最终陷在了自己的选择里。
这个悖论经常被用来解释交通网络里（以及一切复杂性社会现象里都可能出现的）诱导需求现象：某个地方因为交通拥堵，所以花大力气高成本把高速拓宽了一倍，结果交通还是照样拥堵。这并不是因为修路造成经济发展（经济发展没那么快跟上来），而是纯粹的数学效应。一百年前的纽约传奇规划师 Robert Moses 用了一辈子终于发现了这个痛苦的事实：
他修了 Triborough Bridge 缓解 Queensborough Bridge 的拥堵，又修了 Bronx-Whitestone Bridge 缓解 Triborough Bridge 上的拥堵，然后观察所有三座桥上的交通流量，直到所有三座桥都像以前一样拥挤。为缓解拥堵而修建的高速公路越多，就会有越多的汽车涌入其中并造成拥堵，从而迫使建设更多的高速公路——这将产生更多的交通量，成为一个不断扩大的螺旋。
当你往一个社会问题上扔进去无穷无尽的资源然后发现问题似乎永远存在的时候都应该想想自己是不是掉进了这个坑里。
2022-10-10 23:25:45
周日 Latour 去世了。
对每个接触过 Latour 的著作的人来说，第一次阅读他都是一次洗礼。不管你是不是服膺他的理论——我在一开始非常不服气，后来也始终带着疑虑——你都不能不承认他在根本上动摇了你以为你已经作为不言自明的真理所接受下来的那些关于科学研究的观念。
简单地说，Latour 以一种全新的方式提醒人们：科学研究是一种人类实践。并且，像一切别的人类实践一样，它可以被从社会学和人类学的视角来审视。科学研究是科学家的事，但关于科学研究的实践本身的研究则可以也应当成为社会学田野调查的对象。
Latour 最著名的早期工作之一是他在美国著名的 Salk 研究所的田野调查。Salk 研究所是美国生物医学研究重镇，里面的研究人员高居科研殿堂的顶峰，宛如古罗马身着白袍的元老。而 Latour 对这里的科研活动的描述则完全是一部民族志，把科学工作者在视角中降到了巴布亚新几内亚丛林里的土著的地位。他一遍遍地问：在什么意义上，「科学研究」——或者它具体而微的版本：移液、培养、记录、整理数据、发表选择性的报告、说服同行、申请基金、获取声誉——是「科学」的？它和别的人类活动甚至别的灵长类动物的活动的区别在哪里？一个西方的人类学家在非洲可以津津乐道地研究部落中的巫术，但当他们回到纽约后，却只会研究地铁隧道墙上的涂鸦。Latour 精辟地问：你为什么不去研究地铁的调度室？是不是仅仅因为它在技术上更高级，就获得了审视上的某种豁免？
最终，他做出了著名的断言：实验室里的科学研究，和别的所有人类文化现象一样，只不过是一个社会建构的产物。
你很容易想到科学界对此的愤怒和不屑。在一场著名的论战里，同时是数学家和物理学家的 Alan Sokal 阴阳怪气地说：如果 Latour 觉得物理学只是一种「社会习俗」，他咋不从21层楼的窗户上跳出去试试呢？
事实上 Latour 并不是一个反科学主义者。恰恰相反，他后半生始终在不懈地回答如何让社会更好地接纳科学理论的问题。他不断试图解释：你只有把科学研究祛魅，把科学实践还原到人类朴素的知识建构体系之中，把科学家的工作方式透明化，你才能更有力地说服大众。——问题在于，这是两面不讨好的事。大部分科学家并不关心如此 meta 的问题，他们有自己研究中的日常困难需要全力以赴去对付。而那些真正相信地球是平的或者从21层的窗户上跳下去也没事的人也不会觉得阅读 Latour 对自己有任何帮助。你告诉他们科学是神圣完美的，他们固然不会信服，你告诉他们科学研究的背后充满着争议、妥协和政治，他们只会更加觉得自己是对的。
但 Latour 的工作，或者说他开辟的道路，仍然是有意义的，而且在今天尤其如此。
我不止一次在读到 Latour 的时候想，针对科学研究的民族志调查不是太过分了，而是太匮乏了。科学共同体诚然是小众的象牙塔，但内部纷繁复杂壁垒森严，生化环材和数学物理之间的隔绝犹如天堑，更不用说一日千里的现代计算领域。一旦你接受了「科学研究本身是一种人类社会活动」这个认知，你就会立刻意识到，所有这些万花筒一般的科学实践是多大的一个宝藏。数学里范畴论和构造主义的兴起，物理学中最小作用量原理的诞生，人工智能领域里符号计算学派和神经网络学派的争斗，它们都不是简单的仿佛吹去尘土露出珍珠一般的「新的科学发现」，它们是最好的例子，说明科学进程中人的视角，或者用 Latour 的话说，作为信仰、口头传统和文化的实践的重要性。
遗憾在于，这里面有些故事在学术界以外被讲述过，大部分并没有。一个人类学家可以饶有兴味地观察灵长类如何生火，但理解为什么哈密尔顿作用量如此重要并不是一个社会学家可以轻而易举完成的任务。
三十年前，Latour 断言说：我们从来都不是现代的。他的意思是说：人们自以为进入现代，其标志是人们把社会与自然分开，就像把文科和理科分开一样。但两者从未真正分离过。
三十年后，一方面，社会议题和技术问题的彼此交织更深刻了，在两者之间的任何人为划分都显得更加徒劳。另一方面，这两个世界之间的知识壁垒不是缩小了而是扩大了。人人都知道芯片在社会层面有多重要（并且人人都忍不住就此发言），但即使受过良好高等教育的群体中也没有多少人真的理解芯片究竟如何工作，芯片工业又如何运转，它远远超出了人类日常理性的理解能力。在此基础上的公共讨论就算不是虚伪的，也通常是浮光掠影隔靴搔痒。别的正在每个层面上深刻影响世界的领域——气候变化、疫苗、人工智能、自媒体和基于隐私的数据挖掘——也是如此。
Latour 生前写的最后一本书的主题是关于疫情中的 lockdown。仿佛是命运有意的安排，让他在临终前看到了关乎他一生学术视野的如此切题的一个案例。
他逝世了，但他提出的问题恰逢其时。
2022-09-19 09:52:26
「中国是一个过程。」
脑海中一直在想着洁平老师的这句话。
洁平老师是一个生活在中国边缘处的人。我们都是。当你需要每天理解和思考在地与他者的关系，当你一遍遍追问自己如何理解或者不理解、执着或者不执着于自己的身份，当你试图在 nowhere 与 now-here 之间找出一爿安身立足之处，你就在边缘，时间和空间和观念和社群的边缘。
站在边缘最能理解为什么中国是一个过程。边缘是变化，是导数，是昨日到明日的联结，边缘在提醒你，一切都还未完成，可能永远不会，脚下的土地和头顶的天空都是流动的。
周六去听了洁平老师和周成荫老师的对谈，题目是「全球华人」，一个很难相信在2022年还能心平气和完成的话题，但神奇的是它真的稳稳当当聊了下来。洁平老师讲自己十余年来在两岸三地辗转的滋味，成荫老师说这一切都是百年来一遍又一遍重复在讲但还是讲得不够的故事。你明白这一切都是政治，但你几乎忘了政治。听到后来，几乎觉得有点 sublime。
可能因为台上台下在彼时彼刻分享着一个心照不宣的背景：世界危如飘萍，而我们都只是有血有肉的自己。
洁平老师最后说她相信这一代人的故事要靠去中心化的方式来讲（web3？）。我其实对此不大相信。但我同意，我们不是观念统御下面目模糊的个体，而是未完成的波涛尽头自我探索的支流。Nowhere 也是 now-here。我能建筑的，就是我的历史。
一个过程。
2021-11-08 12:36:49
晚霞是无法定格的。
你经历过那么多次傍晚，但还是会不经意间恍然间抬起头，惊异地注视墙上的日光影子变成了难于名状的橙色。不是实体的颜色，不是皮质，不是金属，不是毛茸茸的毯子，不是任何你可以触摸的材质，是独属于光线和时间的橙色，亮而温柔。
你冲到窗边看到了晚霞。你拿出手机试着拍下来。拍下来是很美，发出去就可以引来无数点赞的那么美。但你知道这和你看到的还是不同。
在你手忙脚乱拍照的功夫里，城市里的楼宇一点点改变光泽，暗淡下去，又亮起来。天际线的尽头变得稠浓红艳，近乎俗气，但又理直气壮。你不知道这一幕要持续多久，你只能怔怔地等待。
这是这永不停歇的城市里又一个千篇一律而又独一无二的傍晚。就在此刻，你知道千千万万个饭局正在点餐，千千万万间公寓正开始喧闹。所有的聚会都面目相似。在某个这样的夜晚里你带着一瓶酒，推开门，听见熟悉的嬉笑，大家挨个寒暄。你、你、你也来了。忙什么呢最近。嗨瞎混呗。这是哪位？哦哦哦我听人说过你好多次了。我们终于见面了。对对对上次我没去。你认识内谁吗？
在这座城市里人们假定你有许多朋友，在每个周末度过许许多多这样的夜晚。这是时间的刻度，聚会像万花筒一样旋转，差不多的台词一遍遍重复着。——但你知道这次和上次不一样，事实上，每一次都不一样。生活在奔涌向前。有的人更亲密了，有的人更生疏了，有的人虽然同时在场但从不交谈，有的人永远分别了。
也可能你并没去任何聚会，一切都只发生在你的想象里。
远方的晚霞每一秒都在改变，你永远无法用语言描绘出你看到的细节，你也知道没有任何方式可以复现这一刻。暗影来临，灯光渐起。时间从城市上空的天顶流过，坠入远方。你意识到这里隐藏着某种沉默的奥秘。像你生活里的一切经历一样，你能看到的是那么多，但能抓住的是那么少。
2021-10-13 01:56:00
好几年前的一个十月，郎朗来纽约进行一个访谈。我问了他一个问题：你有想过要演奏巴赫吗？特别是你有想过演奏哥德堡变奏曲吗？
他说：我有。我一直都在研究巴赫，基本上每天都要背一段新的巴赫作品。我一定会在某一天开始演出哥德堡。
很多年过去了。今天我终于听到了他的哥德堡现场。
我当然买了他去年在 DG 出的录音，我也听过他在网上放出的各种片段，在微博上断断续续写过我的感受。我读过他关于哥德堡接受纽约时报的采访（那是个很好的采访），也读过别人对他的哥德堡录音和现场的评价。我在去今天的演出现场之前并没有过高的期待，但我确实有好奇。我尽量不让自己带着自己之前的预设来到现场。
然后我所有从前的想法都被这个现场彻底改变了。
我不喜欢那张 DG 的录音。这不是因为我觉得它离经叛道，我当然像任何人一样爱古尔德的版本，但我也可以接受其他各式各样的演绎。我和很多人一样觉得那张录音有些段落过于矫饰，有些处理莫名其妙。我试过在干活的时候放这张录音作为背景，完全不行，令人心神不宁。那张录音包含了一个录音室版本和一个现场版本，都不太行。
但我今天才明白，那是因为它们是录音——即使是现场录音也是录音。现场是完全不同的。
当然，任何人的录音和现场都不同。我的一个朋友前几天去听了王羽佳的现场，回来之后快乐地写道：「像躺在森林里听到小鸟、树叶、流水、蚂蚁——和这种自然的声音类似的一种人造的极致的和谐。强烈的情感在演奏者与观众间流动。无论什么都无法取代这样现场的体验。」
但郎朗的哥德堡现场仍然不仅于此。
在某种意义上说他是古尔德的反面。古尔德晚年以厌恶现场著称，几乎只通过录音和外界交流。而朗朗则只有在现场才是真实的。我以前也听过他的现场，但这一点在今晚的哥德堡分外醒目。
这里的区别在于，只有在现场，你才能以真正意义上的全神贯注来面对他的演奏，而他的演奏在全神贯注之下截然不同。「全神贯注」不是一件平凡的事。大家常说郎朗把音乐过于浪漫化了。但更准确地说，他其实是把音乐体验化了。「哥德堡像是一个精心构造的建筑。」这是人尽皆知的老生常谈，但呈现一个建筑和带着你全神贯注地体验一个建筑是两码事。
Ironically 郎朗一般被认为是一个过于当代的钢琴家，完全属于二十一世纪。但他的哥德堡要求你以非常古典的方式来听。也就是说，你真的坐在那里，看着他，花一个半小时只做这一件事，被他带着走完整部哥德堡。这如此不二十一世纪，对习惯了网络和手机的一代人来说近乎不可思议。事实上，就在我座位的前一排的一对年轻人显然对这个作品完全不熟悉，很快陷入如坐针毡的状态，然后像是毒瘾发作一般掏出手机开始刷。我理解他们。
但如果你熟悉哥德堡，你知道你该期待什么，你对它的结构成竹在胸，你就会迅速意识到，郎朗是在直接跟你对话。活生生的、蓬勃的、带着气息流转的、带着戏谑和笑意、但更多时候是严肃的对话。
我不是说他的处理全都贴合我的审美。他的技巧能力显然超过这作品的要求，以至于他有无穷多的余裕去自由发挥重音和色彩，于是有时轻浮过头。第七变奏他在录音里的处理方式我就不喜欢，在现场果然也还是不喜欢。但重点在于这毫不重要——当你和一个活生生的人对话（而非听他念稿）的时候，你的评价标准并不是他是不是每句话都说得方式最正确。这里根本没有什么正确可言。活的森林和流水和闪电和飞鸟是没有正确和错误的区别的。
他演出的前一半里我还是会偶尔有走神的地方。从第十五变奏开始，我觉得自己像是渐渐被催眠了一样。这个变奏的谱面情绪本来也和前面不太一样，郎朗大概也是在这里完全进入状态。还是套用建筑的比喻，从这里开始，你终于进入了它丧失现实感的部分。你意识到你并不是在一个真实的框架里，而是由情绪和气息构筑的幻影。古尔德说过这个变奏里有极度的痛苦，我之前从来没从古尔德的录音里真的体会过这件事，直到此刻。
然后我忽然理解了为什么郎朗的录音为什么此前如此令人不悦。因为他们被置于完全不同的上下文里。单独拿出来听，特别是以古尔德作为样本，会觉得郎朗的第十五变奏近乎矫揉做作地慢——这毕竟只是个 Andante。但在现场听起来，他的速度如此理所当然。类似的反差还出现在第二十变奏。作为录音它很难理解（特别是你带着成见去听的时候），很多人也确实挑出这个变奏来攻击这个录音，但现场听起来相当妥帖。
你走向建筑深处，意识到一切都面目全非也无法回头，只有涌来的呼吸与星辰。
第二十五，兰多夫斯卡口中的黑珍珠。我能注意到在演奏开始一个多小时之后有些观众已经坐立不安，郎朗对这个变奏的处理（毕竟他的录音比别人慢了大概50%）大概成了压垮骆驼的稻草，开始有零星观众忍不住退场。而我希望这个变奏永远不要结束。我意识到自己从来没有这样听过这个变奏，每一段旋律都熟悉，但又简直像全新的一样。
然后二十六、二十七、二十八、二十九。这是华丽的段落，也是你知道终点即将到来的时刻。我很想揪住前排那两个刷手机的年轻人的脑袋撞在一起，对他们说：你听，你听，这里多美啊。他们不知道他们错过了什么。
然后是三十，在那段民歌里我的心砰砰直跳。最后回到了 Aria。郎朗在纽约时报那篇采访里专门谈到了这个结尾：
After the Adagio, Variation 25, you have four variations that are fast and virtuosic. It’s just impossible to get back to the Aria. But when you have this family reunion song in the 30th, you suddenly realize that you are getting older.
The truth is, we don’t need to think too much to play the Aria this second time. It’s already different, automatically, no matter what you do. After certain things, you’re changed. You don’t need to say it; you just are.
时间在远处默默流逝了，世界变老了一点点。
我不知道我从这场演出里学到了什么，可能是这样的：
概念是无所谓的。概念会误导你。各种讨论，各种阐释，各种比较——它们有意义，但它们是第二位的。
生命力本身的展开是第一位的。
以及有时候你需要放下手机。这世界上有些东西需要放下手机全神贯注地面对，花一整段时间，花让你忘了时间那么多的时间，不是因为它们精致、准确、圆熟、感人，而单纯只是因为它们是活的。
